等韵图中的入声字与张麟之的错误认知

王义然

等韵图中的入声字

与张麟之的错误认知

一、二百零六韵中的入声韵

      众所周知，以《广韵》为代表的《切韵》一系韵书，最终将韵类划分为二百零六部。《广韵》按平、上、去、入四个声调分立卷册，据其入声卷所载，二百零六韵中的入声韵，共含三十四个韵部，按顺序依次排列如下：

      屋、沃、烛、觉、质、术、栉、物、迄、月、没、曷、末、黠、鎋、屑、薛、药、铎、陌、麦、昔、锡、职、德、缉、合、盍、叶、帖、洽、狎、业、乏。

      首先说明，三十四个入声部中的“药、麦”二字，按《广韵》所标注的反切注音（药，以灼切；麦，莫获切），其读音分别为yuè和mó。这两个读音都应属方言读音，且至今读“药”如“月”者仍然很多，读“麦”如“莫”者也不乏其人。

      把这些入声字用汉语拼音标注出来（“药、麦”二字注方言读音），观察它们的韵母即可发现，这些字可分为四类。

      第一类七字，“质、栉、迄、昔、锡、职、缉”,韵母都属i；

      第二类四字，“屋、烛、术、物”，韵母都是u；

      第三类五字，“黠、鎋、洽、狎、乏”，韵尾都属a；

      第四类十八字，“沃、觉、月、没、曷、末、屑、薛、药、铎、陌、麦、德、合、盍、叶、帖、业”，韵尾都属o(e)。

      通过以上归纳分析可以看出，入声字的覆盖范围，涉及四个韵摄。按照笔者在《介音论》一文中规范的韵摄称谓，这四个韵摄的名称是i摄、u摄、a摄和o（e）摄。这就是关于入声字韵类归纳的基本情况，也是入声调在汉语语音中存在的基本状态。

      至此，笔者断言，按照汉语音节的构成要素分析，入声字只存在于i、u、a、o（e）四个韵摄之中，其他韵摄没有入声字。反言之，只有其读音韵尾是i、u、a、o、e的字才有可能是入声字，读音是其它韵尾的字没有入声字。

二、等韵图上的入声字

      等韵图是综合反映汉字音节声、韵、调等要素匹配情况的矩阵图表，它是按韵摄编制的，每个韵摄编制一个独立的图表。因为区别此韵摄与彼韵摄的标志是单纯韵母（即开口呼韵母），所以，同一韵摄等韵图上的汉字，其读音都应含有相同的单纯韵母。对此，入声字也当然不能例外。

      虽然以上论断可以说入情入理，但却与等韵图的实际情况对不上茬。存世的所有等韵图，不管他是按照多少个韵摄编制的，各个韵摄的图表中都有入声字，且多数韵摄中的入声字的读音所含单纯韵母与其他三声调的字明显不同。如在《康熙字典》所载《明显四声等韵图》的干摄章、见母下四个入声位就有入声字“蛤、劫、鸹、诀”。这些入声字读音所含单纯韵母属o（e），与其他三个声调的字如“干、坚、官、涓”等的读音都含有单纯韵母an形成鲜明对照。

      对入声字在等韵图上的这种特殊编排，在《康熙字典》所载《明显四声等韵图》前面说明文字中的一首歌诀，道出了其中的奥秘。这首歌诀是：

借入声法

迦结裓歌四声全，该干迦下借短言。

庚于裓求傀如是，冈高根鉤歌内参。

      这首歌诀明确指出，在汉语语音中，“迦、结、裓、歌”四个韵摄，是平、上、去、入四声齐全的韵摄，都有所属的入声字。“该、干”二摄只有三声调，没有入声调，等韵图中的入声字是从“迦”摄下面的“结”摄借过来的,属于o（e）韵。以此类推，“庚、傀”二摄，等韵图中的入声字是从“裓”摄（属于由i摄和u摄合并而成的介音摄）借过来的，属于i韵或u韵；“冈、高、根、鉤”四摄，等韵图中的入声字是从“歌”摄借过来的，也属o（e）韵。这样，在“该、干、庚、傀、冈、高、根、鉤”八个韵摄的韵图中，本属声调空白的入声韵目，都有了入声字。因为这些入声字是借来的，所以，其韵类归属与所借入的韵摄肯定不一致。

三、借入声只为教习四声呼读

      笔者在《介音论》一文中专门讲过空白韵目。在等韵图上，空白韵目没有汉字，一般都画一个圆圈（《韵镜﹒四声等子》称列围）。为什么这些入声空白韵目非借入入声字填补空白不可呢？这个问题，在张麟之第三次重刊《韵镜》的序例中的一段文字说出了理由。序例中有《四声定位》一节，其最后一段说：“韵中或只列三声者，是元无入声。如欲呼吸，当借音可也。”这里，“呼吸”二字的含义应理解为四声呼读，如同现在用“摊、谈、毯、叹”的读音讲解四声调一样。透过这段话，联想到当时还没有表示声母、韵母和声调等专门的符号系统，各类要素只能用含有同类要素的汉字作代表。笔者悟出，等韵图上借入声，其实是必须而且无奈的。

      等韵图上之所以要借入声，完全是为了对照等韵图讲解平、上、去、入四个声调，便于进行四声呼读示范。前已述及，等韵图是按照韵摄编制的。对那些只有三声韵没有入声韵的韵摄来说，整个图表上就没有一个入声字。人们面对这样的图表，去讲解平、上、去、入四声调，作教习四声呼读的示范，肯定无法进行。从这个意义上说，在以反映汉语音节各要素全面构成情况为目标的等韵图上，无入声韵摄不借入声就不能反映四声调的全面情况，因而非借不可。

      从《明显四声等韵图》借入声的实际情况看，虽然被借入的入声字与其借至韵摄的韵类不符，但在选借入声字的时候，还是尽量遵循等韵图的编辑原则。一方面，要确保同一个韵摄借入的入声字都来源于同一个韵摄；另一方面，要确保所借入的入声字与其被借至的入声位都属于同一个韵等（即借入的入声字，其读音的含介情况，与被借至的等位相对应）。如：“明显四声等韵图”干摄章，其所借入声字均源于“结”摄；其一等韵四个声调的字分别是：“干、感、绀、蛤”，二等韵四个声调的字分别是：“坚、拣、见、劫”，三等韵四个声调的字分别是：“官、管、贯、鸹（方音读若国）”，四等韵四个声调的字分别是：“涓、捲、眷、诀”。很显然，处在四声之末的入声字“蛤、劫、鸹、诀”，因为同源于“结”摄而都属于o（e）韵,且四字读音的含介情况与其他三个声调的字对应一致，正好符合开、齐、合、撮四等划分的要求。这样的处理方法，不仅使得本来没有入声字的韵摄可以借助韵图进行四声呼读，而且保证了各个韵等的四声呼读都符合押o（e）韵的要求，呼读起来朗朗上口，便于学习记忆。可见韵图的编辑者在具体拟制借入声方案时也是颇费苦心的。

四、张麟之的错误认知

      南宋时期的张麟之，是一位音韵学爱好者。从二十岁“得友人授《指微韵镜》一编，且教以大略”，便“蚤夜留心，未甞去手”。直至走出迷谷，“忽一夕顿悟”。他为求证《韵镜》原作是否释僧神珙所撰，历时半个世纪而未果。其间，为《韵镜》撰谨识，作序言，写序例，并三刊韵镜，可谓用心良苦。

      张麟之《韵镜》序例中的《四声定位》（见第六编资料整理）一节告诉我们，等韵图上的入声字，存在借音问题，且借音的目的是为了方便四声呼读。这对指导人们尽快学会解读等韵图，是个不小的贡献。然而伴随这一贡献的却是他在指导人们辨识有入声韵摄和无入声韵摄时，犯了是非颠倒的错误。这一错误属于其本人认知上的错误，表现在他的《四声定位》最后的一段双行并列的说明性文字中。这段文字以例举形式，说明哪些韵摄无入声，其原文是：

      “支、微、鱼、模”韵之类，是三声韵，“支、止、至、质，模、姥、暮、目”之类是借音。

      这段文字是张麟之认知错误的铁证。因为在《广韵》的三十四个入声韵部中，就有“质”部，“支、止、至、质”四字读音的声调，正好就是这个韵部所含的平、上、去、入四声调。同样，“模、姥、暮、目”四字，其读音的韵母都是u，也包含在笔者归纳的入声部覆盖范围之内，“模、姥、暮、目”四字读音的声调也正好就是这个韵部所含的平、上、去、入四声调。可见，张麟之虽然知道等韵图上的入声字存在借音问题，但至于具体哪些是借音，哪些不是借音，他却正好弄颠倒了。张麟之的这个错误是一个张冠李戴、是非颠倒的重大错误。这个错误伴随着他三刊《韵镜》的作为，对其后国人的入声字研究产生了深远的负面影响，误导了众多学子，波及整个音韵学界，祸延至今。

五、错误认知的发酵

      就整个语言文字研究领域来说，等韵学只是一个很小的学科。热心于此道者人数不多。所以等韵图从其产生那天起，就多以手抄本形式存世流传，因量小而极易亡佚。象《韵镜》能借助活字印刷技术在五十年内三次重刊的情况，实属绝无仅有。而正是这三次重刊，使《韵镜》在等韵图的存世数量和外观质量上都占有绝对优势。由此，《韵镜》融其韵摄划分错误、四等划分错误与张麟之对借入声法的认知错误于一身，在音韵学领域分蘖发酵，滋生蔓延，迷惑了一代又一代的学人。

      《韵镜》被三次重刊之后，不少佚名学者对其进行修订、阐释。至清代，四十三图已变成二十图，确定为十六韵摄，并被附以《四声等子》的称谓。虽经较大规模的合并压缩，但同一韵摄分为开口、合口两图，开口、合口各分四等的基本结构却始终未变。张麟之对等韵图上入声字的错误认知也一直相伴前行。

      《康熙字典》上的第二个等韵图，基本上就是《四声等子》的等韵图，图前面的说明性文字中有两首指认有入声韵摄的歌诀，全文如下：

揭入声法

通江臻山宕，梗曾深咸样。忽然若剖开，无穷多宝藏。

又云：

通宕曾深全，江臻山梗咸。入声唯九摄，仔细用心参。

      这两首歌诀的文义不难理解，都是说《韵镜》一系韵书十六韵摄划分中的“臻、深、山、咸、江、宕、通、梗、曾”九个韵摄都是四声齐全的韵摄，都有入声字，且十六个韵摄中，只有这九个韵摄有入声字。也就是说，其他韵摄等韵图上的入声字是从这九个韵摄借用的。

按照这两首歌决所说，十六韵摄中的止摄、遇摄、假摄和果摄都没有入声字。这与张麟之的《四声定位》最后那段说明文字所说完全一致。故可断言，这两首歌诀就是张麟之错误认知问世五百年后的翻版。这一翻版，使张麟之的认知错误在众多学人的思维中繁衍固化，在音韵学爱好者之间传播蔓延，交叉感染，成为一个较大的学术流派的总根子。

由《韵镜》存世数量的绝对优势，而引起的学界对《韵镜》一系韵书的重视，使这些韵书逐步登上了典范的宝座。虽然人们都说不清十六韵摄划分的道理，也说不清开口、合口各分四等的依据是什么，更说不清为什么“臻、深、山、咸”等九个韵摄的入声字的读音与这些韵摄不协调，但人们还是把这部舛错迭出的韵书当成宝典，当成金科玉律，凡遇韵摄划分、四等划分等问题，便一以《韵镜》为准。使音韵学研究深陷困境而不能自拔。

      看看同时载入《康熙字典》的两个大相径庭的等韵图，看看指认无入声韵摄截然相反的《借入声法》和《揭入声法》，再想想编纂《康熙字典》的御旁大学士们，竟然把相互矛盾的东西同时收入一本字典，并且只字不提谁优谁劣、谁对谁错，就可以看出当时国人的音韵学研究，尤其是入声字研究是处于怎样的一种混沌状态了。张麟之的错误认知影响之大可见一斑。

六、离谱的入声字研究

      以《韵镜》一系韵书的等韵图作为教授音韵学的范本，按《揭入声法》所指认的有入声字的九个韵摄去分析等韵图的编制原则，使传统音韵学陷入绝境。一方面，找不到这九个韵摄中的臻摄和深摄、山摄和咸摄、江摄和宕摄、梗摄、曾摄和通摄到底以什么为区别标志；另一方面，也没法解释为什么这些韵摄中的入声字的韵尾（即所含单纯韵母）与其他声调的汉字大不相同，回答不了一东韵的“东、董、送、屋”四字算不算同一韵类、“屋”字能否和“东”字一起押韵这样的难题。

      中华民国时期，赵元任、罗常培等人用五年时间，翻译了瑞典汉学家高本汉的《中国音韵学研究》一书，国人开始模仿其方法，用国际音标构拟中古音。事实上，从后来的构拟结果看，所谓构拟中古音，就是附会《韵镜》一系韵书十六韵摄划分，附会《揭入声法》对入声定位的错误认识。笔者认真读了几篇洋洋洒洒的硕士论文，从中归纳出这种构拟方法大致的逻辑思维过程，即：

      这种构拟，一律以国际音标（其实是灌水的）作为标音工具，先把十六个韵摄的韵尾用国际音标表示出来，然后，通过观察分析，根据韵尾的差异，把十六韵摄分成两类，韵尾都是i、u、a、o、e等元音的“止、遇、果、假、蟹、校、流”等七个韵摄归为一类，命名为阴声韵，韵尾是n、ng等辅音的其他九个韵摄“臻、深、山、咸、江、宕、梗、曾、通”归为一类，命名为阳声韵。在这样划分的基础上，根据等韵图的编制原则，同一韵摄的字应当有相同的韵尾，做出推断：九个有辅音韵尾的韵摄中的入声字也都应该有辅音韵尾。所以，构拟中古音的一个重点就落实在为这九个韵摄的入声字添加怎样的辅音韵尾上了。

      这种为入声字添加辅音韵尾的办法，当时学界称作配阴阳声。配阴阳声成了一个重要而时尚的学术课题，阴阳声配得整齐，就能受到称赞。于是入声字就这样被分成了阴入、阳入两部分。至此，入声字问题已经事关其韵母结构，远不是人们心目中那个简单的声调问题了。有关入声字问题的玄机就这样人为制造出来了。

      构拟中古音风生水起，席卷音韵学界。当时的中研院大员李荣先生开始还说是“鬼画符”，但后来也深陷其中，成为一个流派的领军旗手。

      标来标去，“屋”字的韵母被标为[uk]，“质”字的韵母被标为[iet]，“缉”字的韵母被标为[iep]。入声字竟然有了[-p]、[-t]、[-k]三种韵尾。

      之所以说这样的入声字研究离谱，是因为笔者看到，人们添加这些[p、t、k]辅音韵尾的目的，是只顾说明九个韵摄的入声字与其他三声调的字应当有同类的韵尾成分，却忽视了这样添加的韵尾与其他三声调的韵尾仍然差异巨大（如一“东”韵的入声字“屋”，仍无法让人认可与“东”属同一韵类）。况且，这个推论的基础是“九韵摄是四声齐全的韵摄”这一判断，而“九韵摄是四声齐全的韵摄”是由张麟之的错误认知派生出来的一个错误判断。所以整个构拟中古音的做法，是以一个错误判断为大前提的，将错就错，照驴画马。所以，其构拟结果必然是非驴非马。事实上，《广韵》的三十四个入声部所覆盖的i、u、a、e(o)这四个韵摄的字本无所谓辅音韵尾，就在这土洋结合的构拟活动中，入声字却凭空长上了三种尾巴。构拟者主观臆断，严重扭曲了汉语语音实际。

七、对入声现象的再认识

      宋濂在《洪武正韵》序言中说：“自梁之沈约，拘以四声八病，始分为平、上、去、入，号曰《类谱》，大抵多吴音也。”序言转述朱元璋的话：“韵学起于江左，殊失正音。有独用当并为通用者，如东冬、清青之属；亦有一韵当析为二韵者，如虞模、麻遮之属。若斯之类，不可枚举。卿等当广询通音韵者，重刋定之。”

      这段文字告诉我们，把汉字读音划分为平、上、去、入四个声调，这是国人早期对汉字读音声调现象的归纳。且这种归纳始于吴兴武康（今属浙江湖州德清）人沈约，所以属于对吴音声调特点的归纳。

      陆法言在《切韵》序言中说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊。秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”又说：“江东取韵，与河北复殊。”这些话告诉我们，在隋唐时期，各地方言语音差别很大，同一个字在不同地区的读音声调也会不同。

      综上，笔者断定，入声现象，说到底是一种方言现象。而从其覆盖范围看，只涉及i、u、a、o（e）四个韵摄，多数韵摄都没有入声字。这与其他三声调都不存在整个韵摄声调空白现象形成鲜明对照。这说明，入声方言特征是一个规模不大的特征。站在整个汉语语音体系的角度看，使用入声调不是多数人共有的语音习惯。所以，把入声调确定为四声调之一，是站在有入声方言环境观察声调现象所致，是方音训字的结果。

      现在我们把汉字读音的声调界定为阴平、阳平、上声、去声，不是顺应语音演变，而是跳出了特定方言语音环境，站在整个汉语语音体系的角度考察声调现象，反映多数人共有的语音习惯。阴、阳、上、去四声调从古至今一直都是存在的。学界常把入声称为古音，岂不知它只是古代规模不大的方言语音，且至今仍是规模不大的方言语音。

      讲到声调演变规律，人们习惯上会说“平分阴阳，入派三声”，其实是把问题说反了。事实上，历史上的那些入声字，从来就只有在入声方言环境中才被读为入声。在占大多数的无入声语音环境中，人们本来就把它们读为其他声调。所以，并非入声调的字音变为其它三声调，而是其他三声调的字在入声方言环境中被读为入声调。更简单地说，不是“入派三声”，而是“三声化入”。

结论

      综上所述，笔者认为，入声问题，本来就是一个单纯的声调问题。声调短促是其基本特征。按照汉语音节的要素构成和韵摄概念的含义，入声字的覆盖范围只涉及i、u、a、o（e）四个韵摄。《韵镜》一系韵书十六韵摄中的“臻、深、山、咸、江、宕、梗、曾、通”九个韵摄都属于四声不全的韵摄，本无入声字。等韵图上，这九个韵摄的入声字是从其他四声齐全的韵摄借过来的。借入声的目的是为了满足对照等韵图示范、练习四声调呼读教学的实际需要。

      《康熙字典》上同时出现的《借入声法》和《揭入声法》两首歌诀，其对有无入声韵摄的指认是截然相反的。其中《借入声法》的指认是正确的，《揭入声法》的指认是错误的。《揭入声法》的这个指认错误，源于张麟之为重刊《韵镜》所写的序例中《四声定位》最后那段说明文字。

      入声，就是一个短促的声调。一个短促的声调，承载不了更多的内涵，藏不住什么难解的玄机。构拟中古音，为入声字添加辅音韵尾，入分阴阳，甚至入声三分，都是节外生枝的人为虚构，并非汉语语音实践的真实存在。

      为入声字添加辅音韵尾的错误，源于人们对等韵图上借入声的不理解，源于《揭入声法》指认有、无入声韵摄的张冠李戴，源于对张麟之错误认知的附会穿凿。

      值得注意的是，构拟中古音余波未息，一些学者沿着师承之道继续前行，用添加辅音韵尾的办法描述方言，实则是人为打造方言。这种打造虽是纸上谈声，却已演绎出上声、去声都阴阳两分、入声三分的粤语九声调说，对世人产生了不小的迷惑。笔者看到，一位演艺界女士在央视节目上说粤语九声调，而当主持人让她示范一下时，她却只是哼哼了两声就示范不下去了。最后只能说她也不清楚。足见九声调之说的荒谬。

      这个问题，折射出汉语音韵学领域的诸多问题，一些被视为不得了的研究成果的东西，其实是学术上的赘疣，百害而无一利，应予扬弃。这是大是大非问题，值得站在讲台上的师尊们深入思考，认真对待。

附：1、构拟中古音入声字韵母拟音例。

2、明显四声等韵图干摄章截图。

1、构拟中古音入声字韵母拟音例：

屋uk 觉ɔk锡iek ；质iet 物uət曷ɑt；缉iep盍ɑp狎ap。

2、明显四声等韵图干摄章截图