西游 奇游 一

老农

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西游·奇游

作者：葡萄藤、蜗牛与黄鹂鸟

一、道 道 道

月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。

                                                    ——宋·邵雍《清夜吟》

    公元1592年，按中国纪年为大明万历二十年壬辰，中华神话第一奇书《西游记》于南京刊印出版了。此书一出，风靡全国，民间随即掀起一股阅读、创作、出版神怪故事、小说的文学热潮。同时，人们对《西游记》的评论、解读、猜测也风起云涌、绵绵不绝，历时四百余年，至今犹津津不辍、乐此不疲。

    当年，《西游记》首版时，全书被分为二十卷（每卷五回），并以本文开头引题的宋代学者邵雍（邵康节）《清夜吟》的二十个字顺序对应各卷，以作区分，称为“卷字”（如第一卷即为“月字卷”）。《清夜吟》意境空灵，含义不俗，用作《西游记》的卷字，自然也是含义微妙，很大程度上可以看作是一种暗示，即包括作者、编辑者和出版者在内的知情人，对于《西游记》的理解难题是心中有数的，事先就预料其真意是不易被人认识到的。实际上，即便在400多年后的今天，人们对《西游记》的主旨仍旧众说纷纭、莫衷一是。不过，这并未妨碍《西游记》赢得拥趸无数，位列“四大奇书”之一。

    与这部奇书之“奇”相比，《西游记》的成书过程之奇毫不逊色，甚至更为独特。因为，它的的确确有一位经历独特的作者，一个聪明的奇人。

      通常来说，聪明人都爱琢磨事。可要是琢磨过了头，就容易钻牛角尖。一旦钻了牛角尖，那，这个人就可惜了。等他再从牛角尖里钻出来，大多也都变的平平常常了。

      吴承恩就曾是这样一个聪明人，本来也就准备平平淡淡渡完一生了。可偏偏在人生的后稍，命运却出其不意地给了他一击。这一击，几乎可算是有惊无险。但对于奇人吴承恩来说，后果却玄妙难测，反倒催生出了一个奇迹，促成了他人生的大爆发。他这一抖擞精神，便有了今天我们看到的《西游记》。
原本，在此之前，吴承恩早早就写成过两部《西游记》，并在后来的第三部《西游记》中，将这一情况融入其中一个降魔故事中，并反思了前两部作品失败的思想原因。其实，这前两部《西游记》当初都曾是成功之作，用古代正式文献（《淮安府志》）中的评价说是：“（吴承恩）所作杂记数种，名震一时。”这里的“杂记数种”基本上就是指他先后写成的三部《西游记》。

    不用说，这前两部《西游记》在现今的通行本中留下了诸多蛛丝马迹。其中最明显的莫过于在附录一章和第九回中。这两部分的开头几乎一模一样：都写了长安的繁华，也都写下同一个有“错误”的年份纪年——贞观十三年，“岁在己巳”。贞观十三年本应是己亥年，不是二十年后才轮到的己巳年。而“二十年”恰是阴曹的崔判官卖人情“贿赂”给唐太宗的阳寿年数。也就是说，作者在唐太宗寿数上开的玩笑，早在这个“己巳年”的纪年上已埋下了伏笔，暗含着辛辣的讽刺。这正是聪明人爱琢磨事的一个标记。《淮安府志》中评价吴承恩有一个特点是“善谐剧”，于此可见一斑。所谓“谐剧”就是很夸张的诙谐或搞笑，套一个俗词，就是文雅地“恶搞”。笔者也现拟了一个名词叫“文搞”，以与“恶搞”相对照。《西游记》中的诙谐搞笑都具有这种很尽兴又不乱性的极致加精致。这正是聪明人爱琢磨事的一个结果。

      很明显，三部《西游记》代表着吴承恩人生中三个明显不同的人生阶段。

    吴承恩第一版《西游记》是他在这一题材上初显身手之作，现今通行版《西游记》中附录一章“唐僧出身故事”即应归属其中。这一版在文笔上已经成熟，谐剧的特点也很鲜明（“车迟国斗三仙”一篇大体上保留着第一版《西游记》的特征）。在格局和内容上，第一版《西游记》应该非常符合传统取经故事的模式：从唐僧的传奇出身开始写起，并且设定唐僧是天然“高大上”的第一主角。这也意谓着作者思想上的独创性还很不鲜明，处于朦胧孕育的阶段。相应地，作为长篇白话神话小说艺术的探索者，吴承恩的创作激情主要表现为追求“奇情”与“谐剧”两点。

      所谓奇情，从根本上说，是对“神奇”的抗衡乃至“反动”（反向而动）。

    这奇情之“奇”，就是要神奇、离奇，既满足人的好奇、猎奇心，又能耸动人心；“情”则是要能与人的情感相通，能以情动人。传统文化是以神明为核心的，以“天意”、神明、精灵等等不可知的神秘力量为重心的。因此，奇，总是神明或神秘力量超越于凡人、凡俗的专属属性。但“奇情”却将奇与人情相打通，在削弱“奇”之神性或神秘性的同时，也让人有机会洞见奇（即神秘力量）的本性也无非是一种与人性相通、凡人可以认识、可以理解的客观力量。这无疑对人的思想意识和精神有相当的解放作用。这是“奇情”最突出的品质。显然，这一创作理念中是蕴蓄着相当积极的时代进步精神，符合当时逐步兴起的个性解放的时代潮流的。

    不过，当时的作者，思想上信奉的还偏向于正统的“神定论”（天命观念+皇权至上思想）（“承恩”二字无疑是其父辈观念的投射），同时又倾心于神秘主义（厌弃世俗，向往出世修道、升仙长生、超越宿命）。所以，三十来岁的吴承恩，某种程度上，还算是传统思想的一个不太虔诚的信徒，多少还相信人性本善、相信成仙、成佛、成圣，乃至修炼长生（这在古人怕是谁都难以免俗之处）。另一方面，他又对自己的力量、对自己掌握命运的能力抱有积极的自信（他年轻时曾作诗自诩：“余自尘世人，痴心小尘世”）。相反，对于神明的绝对权威、乃至对于皇权的绝对权威，他又在内心萌生了不自觉的隐隐的离心倾向，并开始滋长起平民主义的态度意识。这些是其个人经历和时代信仰状况共同影响的结果。这使他在创作上追求神奇的同时，也强调神奇必与人情相通，要合情合理。这其中已然蕴涵了新的人文理想的种子了。

    同时，正是缘于他的信仰在神、人之间游移不定，从而使“谐剧”成为了对抗信仰焦虑的有力武器。“谐剧”既是对矛盾的一种超越，也是对自身信心、能力的有力展示；同时，它也是激发读者阅读兴趣、拉近与读者距离的一项高超技巧。由此，我们可以想见，吴承恩必定会以“奇情”和“谐剧”为准则，把他从小到大收集来的众多“奇闻”中最惊人可怪又有趣的部分，充分加工后编入他的《西游记》中，比如：在黄风山立起身，从脸部开始自扒虎皮的虎先锋（这或许是吴承恩童年想象中的一种极致恐怖）、平顶山的狐狸母舅、碧波潭的九头鸟等等，可能都早在这一版就已出场了。而他们那时的角色、地位肯定与现在版本大异其趣：虎先锋可能本是位大王，如今却只得屈居二线，当个先锋；狐阿七大王、九尾母狐狸也会凭其在传统“妖界”的强大气场而“割据一方”，施法作怪。而非如现在一般，附赘在金角、银角二怪的故事中，跑跑龙套。在吴承恩几次修改、重著之后，“幸存”最完整的，恐怕要属“车迟国斗三仙”中的斗法情节。这一段本来就是传统取经故事中的精彩部分，而吴承恩也用他独具的两大特色，令其达到了更加引人入胜的境界，并以此种创作成就造成了“名震一时”的文学轰动。

    除了奇情与谐剧这两点特色之外，第一版《西游记》还具有吴承恩所谓的“有鉴戒寓焉”的现实批判寓意。原因不难理解，因为，身为读书人，吴承恩更偏向于儒家思想。作为儒生，这一阶段的吴承恩还是相当虔诚的儒家道德理想的信徒，恪守传统道德立场。因此，他的批判，虽有激情，却并未超越传统，且囿于“善有善报，恶有恶报”的“果报”观念中，而缺乏真正的锋芒。这就如同宝剑出鞘却并未开刃一样，只能充作仪式性的道具。本来，热衷神话奇闻、热衷白话小说，已经越出了正统儒家文人的轨范，可吴承恩的《西游记》却又拿神妖之别比附着“君子——小人”尖锐对立的模式，去重复儒家的道德说教，实在是让人有“走错片场”的感觉——象陈光蕊放生金色鲤鱼得到龙王回报、死而复生；第45回车迟国求雨时，悟空呼吁雷公多劈死几个贪官、逆子的保守表现，即是显例。但对于尚倾全力专注于文学突破的吴承恩来说，他思想上的这种暂时滞后恐怕也是可以理解的吧。

    以上所说的第一版《西游记》的三个特色中，奇情与批判在以后的修改中，都逐渐改观了：奇情被人情代替了，以致天宫与妖洞也仿如人间，让人感觉既熟悉又别致。这意味着，对后来的吴承恩来说，神话的神性已被完全剥除，“奇”仅仅作为文学元素和艺术策略而存在，变为了相对次要的因素；“批判”则在第二版《西游记》中升级了。只有“谐剧”这一特色贯穿了三部《西游记》始终，并在后期达到艺术的高峰。这一点也表明，吴承恩思想中的叛逆性、创造性始终不曾褪色，并在时光的打磨中日趋成熟。

       在第二版《西游记》中，作为冷眼旁观世事的“不登科的进士，能识字的山人”，吴承恩对现实需要的把握更加冷静、客观、理性。因此，其思想上的创新终于崭露头角，并呈现出初步的理论形态：他洞见到——人性中的恶、浊，需要靠修道来涤荡与淬炼，而不是一味靠非此即彼、你死我活式的斗争来消灭。这表明，在作者思想上，一种新的价值格局开始形成：人性的归人，神性则归于道。——人性要上升为神性，当然要靠修道。理想主义开始顾及务实的取向了，这是因为他更清醒地看到了现实中的人性，而不再一味地陶醉在激情与神话之中。于是，在更务实的新方案中，道德斗争被内化，变成了自我改造。这似乎也意味着在吴承恩思想中，精英主义与平民主义达成了某种平衡乃至融合。在吴承恩钟情奇闻、小说的独到眼光中，对平民显然可以比对那些贵胄缙绅们冀望更多。毕竟，那时的常识是：“道化贤良，释化愚。”可吴承恩偏要用道家之道来写“不登大雅之堂”、看似只适合取悦下里巴人的小说，实在是艺高人胆大。而这一创新对于《西游记》来说，则是一个重大转变：从此，取经逐渐失去了其固有的轴心地位，最终仅仅成为西行的由头、象征求道探索和开拓创新事业的符号。故事的灵魂已变成修行得道。而降魔就暗喻修行。由此，个体、个性、生命与道德的升华，悄然成为故事的第一主轴，神权与宗教宣扬则默默地让出了原本占据的绝对优势地位，退居二线。这实际就为孙悟空上升为第一主角开启了价值格局上的可能性，有意无意地做好了十分关键的心理铺垫。在故事的新价值格局中，善与恶处于持久的紧张对峙中，善不再具有那种并不真实的、神话般的压倒性优势。神佛们、英雄们的出场不再所向披靡、令妖魔望风而逃。善与恶恰如现实生活中一般，总是处于胶着的对峙与缠斗中，生死攸关，千钧一发，“一失足成千古恨，再回首已百年身”。体验过如此拟真的经验后，反倒更能激发出人主动向善的意愿和动力。恰如古人所评价的：“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”（明·袁于令《西游记题词》）道出了《西游记》的象征策略所达到的高度抽象与概括的哲理高度。正是由此，第二版《西游记》开始找到了由幻及真的感觉和切入口，而《西游记》作为一个神话故事也开始真正向寓言转变了。

      由于主导思想变了，“唐太宗游地府”挤掉了唐僧出身故事，并正式成为取经的开场篇章。这却在后来引发了一个“古怪”的悬疑：唐僧在春天受孕于娘胎，竟能“神奇”地在同一年（贞观十三年）秋天就出发取经了！这实际是清代人妄改《西游记》造成的矛盾。这同时也凸显出了“贞观十三年”的特殊存在（下一篇会探究此事）。

      但上述重大转变远未达到成熟的地步。因为，作者在思想上的转变还未能跳出旧传统的藩篱，仅从儒家一门变为了儒道结合。形态虽新，而思想内容实旧，属于新瓶装旧酒，还处在创新的半途中。

      一个人的思想观念总是有延续性的。吴承恩对“先验完满”观念的信仰也是如此。放弃了儒家“人性本善”的神话，吴承恩又无可避免地转身投入道家神秘思想的怀抱之中。道家的基本思想认为，自然与人在本原上就禀赋着道的原则，都已完满自足。而现实中的人世生活却会偏离道而损害完满状态，令人世一代不如一代。因此，道家拒斥世俗生活，而要遵循道德指引，回归自然，回归人的本原状态（返本还元），进而便能登仙离俗，永享长生、幸福。《西游记》第九回开头的渔樵对诗充分保留着吴承恩这一阶段回归自然田园思想的鲜明印记。

      正是借助道家思想这一有力资源，原本专注文学突破的吴承恩，对于《西游记》又有了全新的冀望，他要用长篇章回体白话小说，这一当时新兴的文学样式，来对大众进行系统化的道德修行示范。这简直堪称是天外奇想。不幸的是，这一步创新建构，却并未选在一片坚实的地基之上。其本意是要借新的文学载体，闯出一条文学救世之路。而这“跨界”的一步，就以“解说道德修行奥秘”作为支点。但这与其说是作者的巧思，还不如说是陷入思想理论困境后的一种奋力挣扎，而“跨界”正是这种挣扎的一个典型特征。之所以说是“跨界”，不仅在于以文学救世，还在于入世、救世是儒家事业（正所谓“大学之道在明明德，在新民。”）而吴承恩将“明德”与“新民”的落脚点却选到了道家理论身上，这又是其别出心裁之处。而这项儒道之间的“跨界工程”的理论支柱——道家修行理论，本身也象是各种不同理论相互跨界、搀杂而成的一碗“文化杂烩汤”，集聚了众多理论与迷信成分，虚虚实实的，很“热闹”也很庞杂（热闹：因当时皇帝热衷道家“金丹之术”而上行下效，很是时髦）。在后来的第三版《西游记》中，作者对第二版《西游记》的这一误区作了既风趣又有力的反思与自我批判：《西游记》第二回中，须菩提祖师介绍道家的各类旁门及其华而不实，便是对这一番“热闹”的冷静讽刺。而最终令这一“跨界工程”完全沦为另一场新鲜的“西游热闹”的，正是其理论支柱的“有华无实”：作者自己在这一理论上并无最终的决定性的修行成就。因而，这一版《西游记》的结局：得道成正果，就仍是一种玄虚的主观设定，本意是希望诉诸“权威”的技术（道家修炼术）来确保修行的成功，可其实并无实际成果作证。当然，这不等于道家理论毫无价值、一无是处。这只是表明吴承恩在这一方向上没有最终走通。因此，作为《西游记》的新灵魂：修道，还仅仅是作者沿袭传统思想、一厢情愿的理想化选择，而缺乏实践上的可信性。吴承恩这一轮创新的结果，也只是写出了一部很有文学创意的修道寓言，而离他改造人心、以图救世的初衷相去甚远。最终，孙猴子还是要沾唐僧取经的光，才能达成“正果”，距他真正当上第一主角还有一步之遥。

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